|
MITOLOGIJA TEHNIKE
I MYTHOS - TEHNE
MYTHOS = »riječ«, »govor« (mit nije raz-govor!); »vijest«, »pripovijest« (mit nije priča!). Mit nije samo »riječ« nego i ono »što« riječ izriče, ono »o čemu« je u govoru riječ - (izmišljeni) »predmet« riječi. Kakvom to začudnom snagom mit sjedinjuje riječ i predmet riječi u zajedništvo razlika? Voljom! A volja je »težnja«. Svaku težnju prati neko »čuvstvo«, a pokreće »vjera«. Mit izgovara stvari; izgovarajući »stvara« stvari! Stvara - imenujući. Riječi nisu drugo od stvari, ali ni stvari od riječi. Što nije izrečeno, ne postoji.
Kao »vijest«, »pripovijest«, mit je u-vid, vidjelo onoga što riječ izriče, o čemu govor pripovijeda. Jer, vijest (odatle »povijest« - ono što je po vijesti, kao i »pripovijest«) znači »vidjeti« (od korijena »vid« = »ved«, sk. VEDAH, grč. OIDA = znati, spoznati, u-vidjeti), a vidjeti znači »znati«. »Znanje« mita jest FANTASIA = »slika u duši«, misaona slika, »predodžba«. Mit fantazijom izriče, a vjerom izrečeno ostvaruje. Kroz riječ izvodi na vidjelo bit onoga o čemu pripovijeda.
»Svijet mita je dramatičan« (Cassirer), jer je prožet čuvstvima čovjeka. Čovjek i svijet - »život suočen sa životom« (Frankfort). Ne sagledava čovjek svijet kao »objekt«, nego kao »subjekt«. Promatra ga kroz emocionalnu izmaglicu, a djeluje u njemu po »zakonu participacije« (Bruhl). Ne odnosi se čovjek mita spram svijeta, nego se svijet odnosi spram čovjeka. Čovjek mita objašnjava svijet (prirode, bogova i čovjeka) pomoću »vlastita« doživljaja. Mjesec nije Mjesec, nego doživljaj Mjeseca - veliko srebrno Jaje. Naravno, takav se »kolektivni doživljaj« oblikuje »u mašti i maštom« (Marx) te «nestaje sa zbiljskim vladanjem« nad prirodom, naime, nestaje sa »znanjem«. Čovjek je svakako bio iznenađen, začuđen i oduševljen bogatstvom svijeta, njegovom veličinom (prije svega) i raznolikošću, njegovom ljepotom i strahotom, snagom i neumoljivošću prirodnih pojava itd., pa je takav svijet nastojao objasniti na način primjeren svijetu. A mašta je, poput svijeta - svakakva. U mitu je mišljenje - mašta.
Mašta svijet čovjeka mita pretvara u sliku. Jer, svijetom mita vlada »zakon metamorfoze« (Cassirer). A metamorfoza predstavlja djelotvornost mašte. Međutim, ono što slike mita (sagrađene maštom) oživ-ljuje, što ih čini »živim slikama«, jest vjera! Vjera čini od mita »stvarnost«. Odatle tolika snaga mitu.
Za kuću, na primjer, kažemo da se nalazi u prostoru. Kuća se doista nalazi u prostoru, ali nije prostor. Prostor je ono što omogućuje prostiranje kuće u prostoru. Misao razlikuje prostor, prostornost i ono što se prostire, što je prostorno. Mi znamo da je prostornost neprekidna i svugdje ista. Ali, čovjek mita ne može, prvo, odvojiti svoj doživljaj od onog što se prostire i, drugo, ne može izdvojiti ono što je prostorno od same prostornosti (kontinuirane i homogene). »Trodimenzionalnu« prostornost on svodi na »tačku«. U predodžbi čovjeka mita prostornost je (kao i vremenitost) istačkana i nije svugdje ista (jer je emocionalno obojena), nije ni neprekidna. Između tačaka nema prostora, nema ni vremena.
Isto vrijedi za vrijeme, vremenitost i ono što traje, što je vremenito. Samo što je vrijeme skrivenije od prostora, jer je nevidljivo. Čovjek mita ne shvaća prostor-vrijeme jer mašta nema sposobnost apstrakcije. Po odnosu spram prostora i vremena mitu su srodne umjetnosti.
»TEHNE pripada pro-iz-vođenju, k POIESIS-u; ono je nešto poetično ... riječ TEHNE ide skupa s riječi EPISTEME. Obje su riječi imena za znanje u najširem smislu.« (Heidegger). TEHNE je takovo proizvođenje koje ne proizvodi »samo u sebi« (kakovo je proizvođenje FYSIS), nego po »četiri uzroka«. TEHNE, kao umijeća, proizvodi stvari »koje mogu i biti i ne biti, i kojima je počelo u tvorcu, a ne u tvorevini« (Aristotel). Causa efficiens je počelo tvorevina. Kako TEHNE spada u POIESIS, tvore oni zajedno tehno-poietični sklop - tehnopoezu. U tom sklopu treba tražiti »umjetnost«.
TEHNE, u užem smislu, jest »umijeće«, vještina, »rukotvorna djelatnost«, u širem smislu - »umijeće«, »umjetnost« i »znanje«. »Umijeće« pak dolazi od »umjeti«. A umjeti znači »razumjeti se u nešto«, raz-umjeti što. Od »umjeti« dolazi i »umjetnost«. Prema tome, i umjetnost znači raz-umjeti se u nešto. Razumjeti se u nešto, još i više od umijeća. I umijeće i umjetnost, dakle, znače »znanje«. A znanje »u najširem smislu« jest i znanje o cjelini (zatvorenoj sveukupnosti) prirodnih, božanskih i ljudskih bića, - izrečeno fantazijom. Mit jest mitološko znanje o prirodnim (kozmo-gonije), božanskim (teogonije) i ljudskim bićima (an-tropogonije). U tom smislu MYTHOS je sadržano u TEHNE.
Po pričanju Herodota, Homer i Hesiod »dadoše grčkim bogovima imena i oslikaše im likove«. Ali, još prije Homera i Hesioda, prije umjetničkog oblikovanja, Grci su svoj svijet oblikovali na »nesvjesno umjetnički način fantazijom naroda« (Marx), što znači, mitom. Uostalom, kao i sve ostale kulture. Vijest o bogovima prenosila se »od usta do usta, ne zapisujući se na papir« (I Tsing), pod vidom zakona - Evam me sutam! Jer, mit je stariji od umjetnosti. U metafizičkom smislu mit prethodi umjetnosti. Kao »nesvjesna umjetnost«, prethodi »svjesnoj umjetnosti« naime umjetnosti, na način da ga upravo umjetnost »osvješćuje«. »Grčka umjetnost pretpostavlja grčku mitologiju.« (Marx)
»Umjetnost objavljuje Grcima njihove bogove.« (Sutlić). Nije grčka umjetnost samo »stvarala« bogove, nego ih je stvarala da budu što ljepši. Po tome što stvara bogove (mitološke, a ne religijske bogove!) te nastoji da budu što ljepši, naime, najljepši, ostvaruje umjetnost svoju najvišu svrhu: proizvođenja svijeta čovjeka mita! Stvorivši bogove, umjetnost stvara i svijet kojim vladaju bogovi. A to je svijet zajedništva bogova, prirode i čovjeka; »sveti okrug« (Heidegger) zajedničkog prirodobogoljudskog svjetovanja. U tom smislu je grčka umjetnost (kao svaka druga »mitološka umjetnost«) - jedina i istinska teodiceja! Jer, grčki bogovi »žive« svoj život (neponovljivi) u djelima umjetnosti. Oni žive na način umjetnosti. U djelima umjetnosti bogovi pronalaze, svojoj uzvišenosti primjereno opravdanje, svog svjetovnog postojanja. »Po hramu je bog u hramu.« (Heidegger).
Međutim, mišljenje kao znanje, »čisto spoznavanje« (Descartes), »čisto mišljenje« itd, sravnilo je sa zemljom »olimpski čarobni brijeg« (Nietzsche) mitskoga čovjeka. S pojavom filozofijske, naime, »znanstvene misli«, mit zamire, zapravo, postaje alegorija. Odsada samo služi (recimo, filozofiji ili književnosti) za slikovito izražavanje. Srušen je čarobni brijeg u prašinu prošlosti. Po svom »najvišem određenju« mit (p)ostaje »prošlost«. Naravno, »za nas«, koji se nalazimo na višim razinama mišljenja (od religijske misli). Za drevna i primitivna čovjeka mit je nastavio živjeti, preobrazivši se u religiju, »Mit je od samog svog početka potencijalna religija.« (Cassirer).
S pojavom Sokrata, tog »mistagoga znanosti« (Nietzsche) razbijeno je u paramparčad priča, snagom neumoljiva mišljenja (DIANOIA), mitološko nebo homerskog čovjeka bola i radosti, Na mjestu mitološkog olimpa uzdiže se nova planina - »visoka piramida znanja« (Nietzsche). Imhotep te piramide bio je Sokrat. Sokrat kao personificirana filozofija.
Prva »bitna pojava novoga vijeka« (Heidegger) jest znanost, a druga, »po rangu jednakovažna« -tehnika. Znanost i tehnika gospodare svijetom no-vovjekovlja, jer posjeduju svjetotvornu moć znanja. Bit novovjekovne znanosti jest »istraživanje«. U tom smislu je i filozofija »istraživanje istine« (Descartes). Znanstveno istraživanje počiva na »egzaktnosti«. Eg-zaktnost (tačnost) pak osigurava ono matematičko u matematikama: ordo et mensura (reprezentirano u broju) i expenmentum (= pokušaj-dokaz), promatranje promjena stvari. Odatle proizlazi »bitna nužnost znanosti kao istraživanja« (Heidegger) - »specijalnost«. Unutar svog okruga, znanost istražuje »zakonitost«, ono što je postojano u promjenama svijeta prirode i čovjeka. »Primjena« znanstvenog istraživanja, »sredstvo« (pomagalo) tog istraživanja, štoviše, njegova »svrha«, jest tehnika. Tehnika mstrumentali-zira znanost.
Ako je danas moguće govoriti o mitu, moguće je govoriti jedino o mitologiji tehnike. Jer, tehnika je napokon mit realizirala. U određenom smislu, naravno. O čemu je maštao mit, ostvaruje tehnika. Zato jer je stvarnija, tehnika nadmašuje maštovitost mita. Stvarnija je, a podjednako maštovita. Po svojoj mitološkoj naravi tehnika nije ništa drugo nego vjera u znanje! To silno povjerenje »modernog« čovjeka u uspješnost tehnike (znanstveno-tehničke suradnje), mitološkog je karaktera. Da li smo pri tome uopće svjesni demonologije uspjeha, koju prikriva upravo tehnika?
Ne može se suvremena umjetnost približiti mitu »tematski«, naime, na način da netko, recimo, naslika nekakav prizor iz mita, nekakvo mitsko biće itd. Obično umjetnost samo preslikava (pa) slike mita, samo oponaša izumrli život mita, nastojeći vjerom (premda je vjera (»ono ne-estetsko po sebi«) nadomjestiti gubitak harmonije fantazije i razuma, koja je, uspostavljanjem vlasti mišljenja kao znanja, zauvijek narušena u korist znanja. Niti vjera više ne može povratiti izgubljenu harmoniju, jer, razum nije samo nadjačao fantaziju, nego je, prije svega, onemogućio vjeru da oživotvoruje ono što je odavno mrtvo. Stoga umjetnost treba barem nastojati da se ova harmonija ne poremeti toliko da se umjetnost ne izgubi sasvim u bilo kojem od relata.
Doduše ta se ravnoteža ponekad narušava i u korist fantazije, nebili se povratila izgubljena životvor-nost mita, što, zapravo, samo potvrđuje »gospodstvo znanosti« (Heidegger) odnosno svjetotvornu moć mišljenja kao znanja. Izbjegavajući ovo gospodstvo znanosti, suvremena umjetnost nastoji »mitološkim elementima« (ne mitom!) zadobiti što neposredniji odnos spram svijeta. Elementima mita (fantazijom i vjerom) umjetnost nastoji dohvatiti »veliku jednostavnost« (Bloch) svijeta. Nastoji nekako sabrati svekoliki »rasap« svijeta. Ako ne sabrati, barem obilježiti svojim djelima.
Raspali svijet raspao se zbog raspada sklopa bi-će-bit-bitak. Odnosno, metafizički sklop biće-bit-bi-tak raspada se u raspali svijet bića bez biti. Bića traju bez biti, jer bit više ne određuje što biće treba biti. Posvuda raste život bez dubljeg utemeljenja. Iz metafizičkog siromaštva rada se bogatstvo privida. Egzistiranje se izrodilo u perzistiranje čovjeka. Da bismo bili, što jesmo, dovoljno je trajati. Ne trajati in actu essendi, naime, us-trajati. Naprosto nekako trajati. Nije više moguće sabrati »rasprsnuće svijeta«, jer svaka krhotina uspijeva da pre/živi kao vlastita »cjelina«. Bića se gomilaju u svojoj običnoj faktičnosti i nužnoj uzaludnosti te traju kao olupine ispražnjene životne punine. »Svi putovi vode u crno raspadanje.« (Trakl).
II PROSTOR I VRIJEME
Prostor i vrijeme, zapravo, prostor-vnjeme jest »apstraktna izvandrugotnost« (Hegel). Ono što se prostire u prostoru, nije prostor. Ono što traje u vremenu, nije vrijeme. Jer, prostor se ne prostire, a vrijeme ne traje. Prostor je drugo, od onog što se prostire, kao i vrijeme, od onog što traje. Ali, bez prosti-ranja nema prostora, bez trajanja - vremena. Prostor i prostiranje, vrijeme i trajanje - jesu jedno, kao dvoje. Apstrahirajući od onog što se prostire i onog što traje, mislimo prostor-vnjeme kao »apstraktnu izvandrugotnost«.
Premda je prostor-vrijeme apstrakcija, umjetnosti »prikazuju« prostor - pomoću onog što se prostire i vrijeme - pomoću onog što traje, u djelima umjetnosti. Po odnosu spram prostora i vremena srodne su sve umjetnosti.
Više od ostalih, likovne su umjetnosti - prostorne umjetnosti. A slikarstvo je najprostornija umjetnost; sa najmanje »prostora« prikazuje najviše prostornosti. Osim toga prikazuje »vrijeme«. Zapravo, u slikarstvu nije nikada riječ o vremenu, već uvijek o vre-menoprostoru. Isto je tako, od svih likovnih umjetnosti, arhitektura najvremenitija. Jer, prostranost prostora savladava se vremenom. Prostornost arhitekture, ne doživljuje se samo osjetilima ,. nego i korakom. Skulptura se, recimo, nalazi negdje u sredini, težeći više prostoru nego vremenu. Kao što je slikarstvo prostorno, muzika je vremenita. Muzika je jedina umjetnost koja živi od vremena. A sve što traje u vremenu, dolazi i odlazi korakom vlastite prolaznosti. Muzika je prolazna, jer se utrenutkuje u vremenu. Trenuci, u kojima se zbiva ono muzičko, otpadaju tamo odakle i dolaze - natrag u tišmu. Stoga u muzici odzvanja prošlost. U muzici je, zato, moguće i sjećanje. I ne samo to, moguće je očekivati vrijeme. Jedino u muzici može da pozivi ono čega više nema (ili ono čega još nema), u odjeku onog što je bilo. Kao što se u slikarstvu prikazuje vrijeme, u muzici se prikazuje prostor. Književnost, međutim, opisuje prostor i vrijeme bez prostiranja u prostoru i trajanja u vremenu, naime, bez pomoći prostora i vremena. Književnost se primakla prostoru i vremenu bliže od ostalih umjetnosti. Riječ (misao), najapstraktniji je elemenat umjetnosti. Dvostruko je apstraktna; u odnosu spram »predmeta«: riječ jest i nije ono o čemu govori; u odnosu spram sebe same: sama riječ jest proizvod »apstraktnog mišljenja«. U književnosti je misao pronašla u riječi svoje »umjetničko« utočište.
U slici ima uvijek više prostora nego što ga stvarno ima. Stoga što prostor oslobađa novi prostor. Zapravo, fantazija oslobađa prostor od njegove sadržanosti u osjetilima. Osjetila daju prostor (slici), uzimajući ga iz prostora. Uzimajući, daju prostor A fantazija, još i više uzima, jer uzima od osjetila. Odatle više prostora u djelima likovnih umjetnosti.
Otkrivajući sve više svoju prostornost, prostoru ne ostaje sve manje, nego više prostora. Na obje strane (p)ostaje više prostora. Na jednoj ostaje, na drugcj postaje. Neotkriven prostor skriva se, kao negativ, u otkrivenom prostoru. Što se više otkriva, više ga ostaje neotkrivenog! Odatle izvornost umjetnosti, neiscrpnost umjetničkih oblika. Odatle svojevrsnost (jednokratna) umjetničkog djela i razlika spram ostalog djelanja.
U takvom, neiscrpnom prostoru slike, prostiru svoje zrake - boje, pružaju se oblici, crtaju linije i, zaustavlja se vrijeme. Boje i oblici djeca su prostora, koja, osvajaju prostor svojim odnosima. U neizrecivo mnogo odnosa igraju se ova djeca - prostora. A dječja je igra, znamo, slobodna; ničim osim vlastitim mogućnostima ograničena. Ova je igra, naravno, ljudskom rukom oslobođena i ujedno ograničena. Igraju se djeca i vremena. Ali, s vremenom stoji drugačije. U slici je prostorom zadržano vrijeme, da bi moglo trajati, ne trajući kao vrijeme nego mirujući kao prostor. Prostor je okamina vremena.
Do razdoblja Renesanse, razdoblja »kojemu su trebali divovi i koje ih je rađalo« (Engels), vrijeme u slikarstvu, tako reći, ne postoji. Sasvim je prekriveno baldehinom vječnog kršćanskog neba te samo ponegdje, osamljeno treperi poput dalekih zvijezda, ponegdje u djelima nadarenih majstora »svjetovne umjetnosti«. U tom se razdoblju slamaju vjekovi Okci-denta pod teretom misli velikih individualiteta »novog vijeka«, u rascjepu od sto, dvjesta godina. A vrijeme, zbacivši plašt vječnosti, također postaje »predmetom« svekolike umjetnosti. Svih »pet umjetnosti« zaokupljene su vremenom. Sve one prikazuju vrijeme. Naravno, ne prikazuju vrijeme samo, nego ono što se zbiva u vremenu. Jer, vrijeme umjetnost ne dohvaća, ne samo zato što ne može bez prostora (kada je riječ o »likovnim umjetnostima«), nego i zato što »tempus per se non est« (Lukrecije) - kao što su već znali Stari. Ovo »per se« umjetnost ne može nikako prikazati. Postalo je predmetom umjetnosti ono što se očituje u vremenu pomoću prostora. Vrijeme se mora transponirati u prostor da bi ga umjetničko djelo moglo prikazati.
Vrijeme, koje je dosada »stajalo«, odsada sve brže »promiče«, jer se zbivanja, koja se zbivaju u vremenu, brže odvijaju. Zapravo, misao napreduje brže u savladavanju vremena, oslobodivši se grešaka iz djetinjstva. Znanstvena je misao, predvođena filozofijom, vrijeme iznijela na vidjelo u svom bogatstvu njegova vremenovanja. A neznanstvena misao, sve tamo do sazrijevanja mitološke misli, odnosno, do prijelaza mitološke u religijsku misao, vrijeme uopće nije vidjela. Zaslijepljena prostorom, tačnije, onim što se prostire u prostoru, ona niti ne pokušava (jer ne može) shvatiti vrijeme. Dosada vrijeme bijaše dura-tio increata tota simul, hoc est, aeternitas, Odsada vrijeme živi, a ne mrije! Kako vrijeme živi u djelima umjetnosti slikarstva prijelomnog razdoblja?
Vrijeme, koje se preobražava u spokojnu vječnost vjerskoga mira Fra Angelicovih »slikarskih molitava«, s jedne strane, a s druge strane, nastoji pobjeći u svjetlost boja obična dana. Obogotvoreno vrijeme vaneyckovskih oltarskih sakramenata iznevjereno je posvjetovljenom nagošću edenskog iskušenja, atmosferskim prozračjem živopisnih krajolika, otajstvenim simbolizmom Arnolfinijeva vjenčanja, dvostruko posvjedočenog: slikom i ogledalom i, na kraju, pobjeđeno je ironijom van Eyckova ocalna osmjeha. Vrijeme, koje odzvanja u stereometrijskom prostoru srednjovjekovnih bitaka, zveketem oružja i topotom kopita volumenoznih Uccellovih konja(nika).Vrijeme, koje se dvoumi u contrappostu statičkog i dinamičkog, promiče nekako u »povezanom pričanju« odjevenih aktova Masacciovih fresaka i, konačno, pronalazi svoj mir u veličini jednostavnog. Vrijeme koje protiče u »svetim razgovorima« s Venezianovim Madonama o nadolazećoj budućnosti, a ne o nepovratnoj prošlosti ili pak u šutnji odsutnih pogleda (i zaustavljenih pokreta) ob-likovanih likova Piera della Francesce, navješćujući, još od Uccella i Masaccia, daleka kasnija vremena. Vrijeme, koje se zaustavlja u podne i pada kao svjetlost s nebeskih visina na pastoralnu prirodu Bellmijevih krajolika, podarujući živost kraju i beskraju primaknutog prostora, Vrijeme, koje razbija spomenike starine i plovi poput oblaka po nebu Mantegnme arheologije antičkih vremena. Vrijeme, koje se nastoji vratiti unazad, otužnim sanjarenjem i bestežinskim naturizmom Botticellijevih mitologema. Vrijeme, koje se pritajilo u animističkim snoviđenjima Boschove neobuzdane mašte u smrtnom strahu pred »sedam smrtnih grijeha i četiri konačne sudbine čovjeka« te još uvijek strepi, snagom preobrazbe i beskonačnog prostora, pred demonskom prirodom čovjeka. Vrijeme, koje se osmjehuje prolaznosti zagonetnim osmjehom Leonardovih chiaroscuro fizionomija i lebdi orošeno transcend-entnim sfumatom u bliskoj daljini. Vrijeme, koje izgara u plamenu boja sve osim obasjaja vječnosti Griinewaldovih oltara, osvjetljujući obog otvorena čovjeka kako pati umjesto nedohvatnog boga. Vrijeme, ovjekovječeno Diirerovim kristijaniziranim autoportretom, ne prikazuje ljudskost srna božjega, nego božansku prirodu čovjeka. Vrijeme, koje se rascijepilo zakoračivši istovremeno unazad i unaprijed, ispred svog vremena te, ostavši usamljeno na obje strane, očekivalo je stoljećima svoje vrijeme u nemirnom miru Michelangelovih pijeta. Vrijeme, kao trenutak sreće (sjete i čežnje) koji će začas nestati raznesen snagom Giorgioneove oluje. Vrijeme, koje razgovara ili misaono šuti, sakupljeno na jednome mjestu, iz raznih vremena, - u Atenskoj školi Rafaelovih filozo-fema. Vrijeme zagledano u prošlost zbog sadašnjosti jednog novog doba, ostaje zaljubljeno, usprkos prolaznosti svega što traje u vremenu, u vječnost trenutka ljepote Tizianovih Bacchanalia svjetlosti i boja. Vrijeme uznemireno poput anđela koji dolijeću iz vječnosti svjetlost rasprskavajući, odlučni da sprije-će zastarijevanje priče o sinu božjemu Tintorettove »tajne večere«. Vrijeme kao mijena Bruegelovih go-ba; banči po flandrijskim svadbama i proštenjima opijeno apoteozom prirode. Vrijeme, koje mahnita kao nevrijeme otrevnobolesnih boja El Grecova Toleda ili pak, prevarene lažnim mirom usnulih kapela, emanira tajanstvenu svjetlost onostranosti u polumraku španjolske protureformacije. Vrijeme, koje u snopu svjetlosti hrupi u Caravaggiove podrume, ne osvjetljujući nego materijalizirajući prostor. Vrijeme zahvaćene pokretima tijela, ustalasano na-bonma haljina (u zanosu grimiznih, ažurnih i zlatnožutih boja), uznemireno dahom vjetra smaragdnog ljeta, sazrelo u crvenilu jedrih obraza nezadovoljenih žena, zaneseno letom vragoljastih Kupida ... Rubensovih reminiscencija. Vrijeme posmrtno, balza-miranih lica (i okostalih ruku) upraviteljica ubožnice staraca u Haarlemu - tih čuvarica smrti, koje su još i više mrtve, jer su žive, od umrlih nesretnika Halsova posljednja boravišta. Vrijeme odjeveno u svilu, baršun, brokat i čipku bolećivog raspoloženja van Dyc-kovih elizabetijanskih alegorija. Vrijeme, začarano stvaralačkom svjetlošću (jer svjetlost jest stvarnost svijeta), zadržano je rukom slikara i distancijom gledanja tačno u sredini između Margarite i Velazque-za, na mjestu gdje se oboje gube u trećem, - u trenutku realizma. Vrijeme, koje stari kao lice Rem-brandtovih autoportreta i ostaje vječno mlado, poput staroga zlata; skriveno-raskriveno metafizičkom svjetlošću majstoreva aureola. Vrijeme zabrinutog iščekivanja, pisanja i čitanja pisama, uhvaćeno u trenutku zaustavljenih pokreta Vermeerovih žena; a čuje se samo tišma i pucketanje starog namještaja. Itd. Da spomenem samo gorostase, stasale u prelomu vjekova; vjesnike jednog »novog vremena«.
Ego = cogitatio = esse! Nezamislivo postaje mis-livo. Snagom »vlastita« mišljenja novovjeko Jastvo razbija, poput kakva Kiklopa, staklenik srednjovjekovna arboretuma. Ovo razbijanje, naravno, znači uvođenje novog, stvarnog reda u nered bezumlja.
Kako se »razbijanje« prostora i vremena očituje u »modernoj« umjetnosti? S formalne strane gledajući, očituje se u množenju raznoraznih neoizama, koji se međusobno proizvode; ne više u odnosu spram svijeta, nego u odnosu spram umjetnosti. Gomilanjem neoizama svekolike umjetnosti, ne gubi se iz vida samo pregled cjeline umjetničkog zbivanja (jer pažnju zaokuplja neprestano nastajanje »novih« i sve »novijih« pojava), nego se suština umjetnosti toliko u sve same pojave sakrila, da se čini kako se ona sama, u svojoj čistoći, više uopće ne može pojaviti. Očituje se, nadalje, u nemoći umjetnosti da sabere razbijeno u cjelinu. Čuđenje nad rasprsnućem svijeta nije dovoljno: »U rasprsnuću svijeta, koje proživljavamo, gle čuda: komadi su koji padaju, živi.« (Char). A umjetnost, svjetotvorne snage već odavna nema. Znanost je svijet razbila. Razbijeno se samo tehnikom može sabrati. Stoga umjetnost doživljuje svijet kao raspuklo zvono. Svjetovnost svijeta više ne odzvanja jasnim podnevnim zvonom, rasprskavajući svjetlost sa zvonika svjetskog dana. Oglašava se samo uveče, kao sjeta uspomena. Da sasvim ne zaboravimo zagubljenu ljudskost.
Sa sadržajne strane gledajući, očituje se u preslikavanju (sakupljanju) krhotina razbijena svijeta. Umjetnost više ne slika slike svijeta, nego preslikava ono preostalo od svijeta. Prošlo je doba slike svijeta. Ostala su razdoblja pa slika.
U kakvom prostoru žive kiborzi, u kakvom vremenu žive?
Prostor kiborga reduciran je na plošnost koja treba da prikaže bogatstvo prostora. Tako je sabran i sabijen u što manje prostora, da stane što više stvari. Takvom sabijanju uvijek prijeti razbijanje. Odatle izbija napetost prostora. Rezultat ove napetosti je »kretanje« prostora. Prostor se mijenja, ovisno od pogleda. Mijenja se i zbog slaganja (miješanja) različitih dijelova oslikana prostora. Razbijanjem prostornog mira uspostavljena je ravnoteža - vječna tajna razlika. Ravnoteža smiruje samo ono što se međusobno razlikuje. Zato slika ne visi, nego teži u prostoru. A težišta drže u ravnoteži praznine. Zgušnjavanjem i razr-jeđivanjem prostornih oblika - diše slika.
Obično zgusnuti prostor lebdi u zrakopraznom prostoru vječnog kozmičkog mira, da se pojača suprotnost »praznog« i »punog« prostora. Zgusnuti i razbijeni oblici sablasno lebde u zrakoprazju »crnog početka«, plešući ples smrti. Ples kiborga održava se u neobičnom, »olovnom prostoru«, teškim željeznim korakom u ritmu »razvoja«. U takvom neprobojnom prostoru olovnog neba stanuju samo mramorni »anđeli smrti«. Tek ponegdje, kao svjetiljka, javlja se slutnja; »plava«, »žuta«, »crvena« ili zelena slutnja. Kao željezničarska lampa okačena na zadnji vagon vlaka, koji nestaje u crnoj noći. Vrisak lokomotive u noćnoj samoći.
Slikarstvo bijaše, jest i bit će slikarstvo prošlosti! O snazi darovitosti ovisi koliko će i kako prošlost pregovarati o budućnosti. Umjetničko djelo nikada ne govori o sadašnjosti. U »sada«, između prošlosti i budućnosti, sagorijeva ono što više nije i ono što još nije, vatrom stvarnosti. Dodiruju se suprotnosti i poništavaju u trenutku sadašnjosti. A djelo umjetnosti je trajnije od sagorijevanja sadašnjosti. Djelo je umjetnosti prepušteno prošlosti. Silnija je snaga prošlosti, nego budućnosti. Kao sazreli plodovi otpadaju u prošlost djela zgotovljena ljudskom rukom. Prošlost je proživljena i razumljivo je da nosi u sebi više života od neizvjesne budućnosti. Osim toga, sve potječe i proizlazi iz prošlosti. Sve se vraća u prošlost. O budućnosti je moguće govoriti samo preko prošlosti. Prošlost nas poučava - budućnosti.
I kiborzi nas poučavaju budućnosti, premda dolaze iz prošlosti. Njihovo gospodarstvo napretkom svijeta našu je učenost snabdjelo pravim skladištem pouka. Njihova skladišta naša su učilišta. Ali, svejedno, dolaze kiborzi. Štoviše, njihovo vrijeme tek dolazi, iako je bolje da ne dođe.
Vrijeme se prikazuje u slikama kiborga pomoću prošlosti. Svojim željeznim zubima vrijeme razjeda sve što traje u vremenu, Vrijeme sve rastvara. Sve vraća svojemu početku, Stoga su »predmeti« prikazani na slikama kiborga, vremenom rastvorene stvari, Naravno, rastvara i rastavlja se najprije tijelo čovjeka, Nije glava, nije ruka, nije noga, nije tijelo, a prikazuje čovjeka. Jest i nije čovjek. »Nije« čovjeka = »jest« kiborga. Nanovo je ustrojena smrskana ljudskost; polugama, točkovima, cilindrima, cijevima, kot-lovima (u ciklusu lokomotiva), plehnatim olupinama, kantama, zupčanicima, felgama, starim gumama (u ciklusu otpada i mrtvih priroda), stangama, željeznim brkljama, kotačima terezma, obojenim staklima (u ciklusu signala), praznim cijevima, dijelovima motora, šljemovima, metalnim poklopcima (u ciklusu plesa kiborga), u jednu riječ - otpadom, da odradi ono što čovjek »nije«, Otpad je »mrtva priroda« kiborga. Tamo kiborzi stanuju, u olupinama vremena.
Razgrađuje vrijeme, sve što traje u vremenu, najprije u stvar, a zatim u tvar. Strojeve pak razgrađuje u dijelove; sastavne dijelove kiborga. Razgrađujući gradi nova čudovišta. Upotrebom različitog materijala (»kombinirana tehnika«) ne gradi se samo prostor slike, nego se pojačava razgradnja tijela i strojeva u s-tvari. Na djelu je, u slikama kiborga - reizam vremena.
III SVIJET KIBORGA
Tko su, što su kiborzi?
»Tko« i »što« - zajedno. Kiborzi su »što« čovjeka, a čovjek »tko« kiborga. Kiborzi su djelo čovjeka, a čovjek djelo kiborga. Uzajamno se proizvode njihova djela. Slikovito rečeno, kiborzi nas prate kao sjena. U vidljivom svijetu njih uopće nema. Vidljivi su samo vidu mišljenja. Otprilike tako kao što bez svjetla nema sjena. Premda se sjena od svjetla sakriva, upravo je svjetlost vidu otkriva. Ako čovjeka sagledamo svjetlošću mišljenja, postaje vidljiva njegova sjena. Jedino vid mišljenja otkriva kiborge, kako životare u svom mraku sjena. Očinjem vidu kiborzi ostaju prozirni, poput asfodelskih cvjetova.
Kako žive kiborzi? U kakvom svijetu žive?
U životu čovjeka ogleda se paradoks kiborga. Jer, kiborzi žive smisao besmisla. Međutim, oni su također proizvod smisla. Oni proizlaze iz razumijevanja života. Smišljeni su glavom a oživljeni rukom umjetnika. Jasno, ako se radi o umjetnosti. Njihovo perzistiranje podržava se ustrajnošću nastojanja da se dopre do smisla, makar preko besmisla. Pri tome se troši život umjetnika, jer promiče, tragajući za smislenijim životom, u pronalaženju besmisla. Ovo pronalaženje također je življenje (jednokratna života). Oduvijek život bijaše (poput smrti) neponovljiv za čovjeka. Stoga je važno kako živimo kad već živino - ako živimo. Smisao proizvodi besmisao a besmisao smisao! U ovome »pro-iz«, naime, »kroz-vodenju« vidljiva je povezanost smisla i besmisla. Drugačije se. izgleda, živjeti ne može. Ako misaono živimo. Jedino misao uočava besmisao i suočava ga sa životom, naravno, u ime života smisla, a ne besmisla. Samo misao uočava svoju sjenu. Misao otežava život teretom besmisla, vjerojatno radi smisla. Samo poneki mogu podnositi teret teži od života samoga, na način da ga iz-nose u djelo na vidjelo.
Kiborzi žive od smrti! Zapravo, žive od umiranja, koje samo izgleda kao život. Umirati može samo živo. Dakle, žive od živog umiranja. Zbog toga što je umiranje živo, jedva je vidljivo, ali, zato nije manje stvarno. Samo je prikriveno. Kao da je važno kako se umire. Ovako ili onako - svejedno. Važno je da se živi--umire. Jer, umiranje hrani životom kiborge. Životnijim životom žive kad čovjek ne uspijeva ljudski živjeti, nego kad živi kako dolikuje čovjeku.
Moramo znati odakle dolazimo, da bismo znali kuda idemo. Da li to znamo? Ili pak znamo samo da idemo. U život čovjeka kiborge je namrlo vrijeme »razvoja«. Bezglavog razvoja. Jer, kiborzi se ne osvrću i ne prate znakove pored puta. Ne sagledavaju smisao prijeđena puta, nego grabe samo »naprijed«. Pri tome je samo ovo »naprijed«, uvijek samo naprijed ..., početak i kraj, svrha i cilj puta. Vrijeme razvoja snabdjelo je kiborge snagom takva koraka, da smo stalno u raskoraku zaostajanja za »razvojem« vlastitih proizvoda. Mi samo pratimo tragove njihovih željeznih stopala. I u tome se ogleda paradoks kiborga. Ne proizvode više proizvođači proizvode, nego proizvodi proizvode proizvođače. A proizvodi se sve bolje i sve više. Od kooperacije čovjeka i kiborga potječe stalni »višak proizvoda«. Što se sve ne proizvodi? Međutim, ne proizvode kiborzi toliko materijalna koliko »duhovna dobra«. Kiborzi proizvode naša shvaćanja! A to su proizvodi trajniji od mramora. Upravo od (us)trajnosti njihova (živa) mrtvovanja, proizlazi tolika opasnost od kiborga. Opasnost je tolika, kolika je naša sposobnost da je razumijemo kao opasnost.
Kiborzi su naše mehaničke duše. Duše bez osjećaja. Osjećaji im naravno nisu ni potrebni. Ovako bolje rade. Sve što dodiruju svojim mehaničkim rukama, prerađuju u nešto drugo. Uvijek nešto drugo ili barem drugačije. Nešto novo, novije od starog. I tako se obnavlja staro, da bude novo. Novo i sve novije. Jer novo ohrabruje, daje snagu zamašnjacima i polugama kiborga, Novo zavarava nadom. A nada zanosi U zanosu mehanike rade kiborzi. Pokreti nji-hovih ruku uvjek su mahinalni. Oni ne znaju što rade, ali rade. Nehotično rade. Samo radeći zarađuju naše povjerenje.MI im razumljivo vjerujemo. Mi se još i ponosimo kiborzima čovjek više nije potreban. Jer oni; sve rade - sami. Kiborzi su produžeci čovjeka Što mi nismo, oni jesu. Što mi ne možemo, mogu oni, Sve neka radi samo nek ne misli.
Htjeli-ne htjeli, oduhovljeni smo njihovim željeznim dahom. Produhovljen snagom kiborga svijet se pretvara u strojarstvo, a svjetovanje (svjetlost) svijeta izgara u strojevima. Čovjek, poietes (sačmjalac) postade mehaničar. Ne odjelovljuje (sabire) on više u djelo ono po čemu jesu čovjek i »čovjekov svijet« (Marx), nego ono po čemu nisu čovjek i svijet. Ne traga više za smislom nego pronalazi besmisao. U umjetnosti, također, ne izvodi više na vidjelo ljepotu, nego ružnoću onoga što prikazuje. Riječ je zapravo o ljepoti ružnoga. Nije više umjetničko djelo »lijepo« nego »dobro«. Dobro je ili nije dobro zato što umjetnosti treba (po)vjerovati. Umjetnička djela više nisu uvjerljiva. Dakako, ako se samo sviđaju. Stoga se cjelokupna »suvremena« umjetnost upravo iscrpljuje u potrazi za vjerom! Umjetnost nastoji svoje djelo oživjeti - vjerom! Snagom vlastita izraza, bore se djela umjetnosti za intelektualno povjerenje. Estetsko priziva u pomoć »ne-estetsko po sebi« (Nietzsche). Međutim, ni jednome ni drugome, nema pomoći. Od strahote uništenja svijeta, kao da se ne može pobjeći. Ni strah tu ne pomaže, još manje pomaže razlikovanje različitih razina straha; »fizičkog« od »metafizičkog« straha ltd. Strah nas samo nagoni u bijeg od opasnosti, odvodi nas dalje umjesto bliže. Opasnost treba doživjeti snagom vlastita besmisla. Opasnost se ne može mimoići; može se (ako se može!), samo kroz opasnost - prevladati. Kiborzi su, svakako, znak opasnosti. Štoviše opasnost sama, koja se prikazuje u priči o stroju i čovjeku. Kiborzi nisu simbol, jer simbol je nešto »dalje« od znaka - opasnosti. Opasnost, ako potječe od bitnog a ne nebitnog, ne može se (o)živjeti drugačije nego žrtvovanjem vlastita smisla. Drugačije se opasnost ni iskusiti ne može. Sve drugo bilo bi prevara.
Jesen, godina 1972. Majstorska radionica Krste Hegedušića. Godina i mjesto rođenja N. kiborga. A začeti su još na Akademiji u ciklusu krasta Becketto-vih Molloya. Naša hodočašća u Zamenhofovu bb. Razgovori s Krstom. Rudi. Tribine utorkom. Druženja. Doba zanosa i učenja. N. slika kiborge. Prve slike -traženja i slutnje. Željezničari i lokomotive. Varaždin. Ložiona uz Keršovanijevu ulicu. »Kroz samoću, muk, (Sve je tiši huk;) Željeznicu guta već daljina.« (Matoš). Zatim, otkriće - »Kiborg« (1973), slika antologijske vrijednosti! Za cijeli jedan period određen je odnos čovjeka i stroja. U početku odvojeni, kasnije se pretvaraju jedan u drugog. Prijetvorba određuje njihov odnos. Na djelu je, između čovjeka i stroja, obostrana prijetvorba. Čovjek postaje stroj, a stroj čovjek. Prijetvorba pokazuje način opstojanja kiborga. Tom je slikom također određen odnos između »figuracije« i »apstrakcije«: ne figuracija ili apstrakcija, nego figuracija i apstrakcija: figurativna apstrakcija ili apstraktna figuracija.
Kiborg, sam u prostoru sa svojim anorganskim tijelom. Smjestio se u prazan i prljav prostor osluškujući vrijeme. Bezizražajno lice od kartona (lice bez obraza) djeluje snažnije od svakog izraza. Samo je prividno odsutan. Oči su mu samo otvori; nema tu pogleda. Gleda kiborg praznim dupljama. Zagledao se nekamo daleko, u stranu, iza svega što ga ne zanima. Stoji (tijelo) i hoda (noge) istovremeno. Kao pečat (kako mu izgleda tijelo) obilježio je dvadeset petogodišnje razdoblje N. slikarstva.
Slikarstvo se često obazire unazad, sagledavajući svoj odnos prema minulim epohama. »Lokomotiva 1/ M« (1973) parafraza Mantegnaina umrla Krista, kome je vrijeme (točkovi lokomotive) amputiralo noge, predstavlja zauzimanje stava, ne samo spram prošlosti, odnosno, spram religijskog praznovjerja, nego i spram budućnosti, odnosno, spram opasnosti od de-supstancijaliziranog svijeta kiborga. Radeći nam iza leđa, kiborzi osificiraju našu anatomiju čvrstinom željeza; umjesto kostiju kristu željezne poluge izviruju. Osvrće se slikarstvo i u vlastita djetinjstva. Putuje vahtar Henrik, naš pradjeda, u svom imaginarnom vagonu Magyar Kiralyi Allam-vasut, preko Međimurja za Magyarorszag, dok u prozoru ne promiču međimurske pastorale sa mađarskih šnapsl karata ili njegova vahta u Štefancu, nego, stoji lokomotiva, koju podmazuju. Zajedno putuju ili stoje, svejedno, u vlaku uspomena. Slika »Vahtar Henrik I« (1974) evocira -buduća vremena.
Ovim se djelima, iz ranog perioda kiborga, pridružuju ostala djela iz ciklusa lokomotiva, djela iz ciklusa otpada i mrtvih priroda, zatim, signala i, na kraju, plesa kiborga, posebno slike: »Pad« (1974), »Akt I« (1975), »Ostaci kiborga I« (1979), »Mrtva priroda II« (1979), »Mrtva priroda sa konjskim glavama« (1981), »Ples kiborga (crvena slutnja)« (1984), »Samoća kiborga« (1985), »Odlazak kiborga« (1987). - djela koja postavljaju, misaonom i umjetničkom dos-ljednošću, »posljednja pitanja« o smislu života (i smrti). Djela su, naravno, odgovori na postavljenja pitanja.
Nekada davno svijet mita »po sebi« bijaše slika, a danas, u sveopćem zaboravu doba slike svijeta, svijet tek treba učiniti (neprestano činiti) - slikom. Ali kako, kad nema više »mitološke umjetnosti«? Kako, kad vlada tehnika? Mitologija tehnike današnja je slika svijeta. Vjeru u tvorevine mašte, nadomješta tehnika. Što više, po svojoj maštovitosti, tehnika čak nad-mašuje maštu.
Zaronjen pomoću misli do dna opstojanja, uspijeva slikar svoj »pogled na svijet« izraziti u slici tehnike. Slikom se prikazuje tehničko, a misli tehnika, - suština sveg tehničkog. Na mjestu prožimanja slike i misli otpočinje umjetnost. Promjeti preko trenutka otkrivanja preobrazbu slike svijeta u sliku tehnike, zaustaviti je u djelu, izdržati je životom, do kraja -znači sa-vremenom živjeti. U suvremenosti stanuje tehnika.
Ako se slika rađa iz sivocrnih magmi pameti, mora nam ona pokazati barem kako dozrijevamo mjeru (i svrhu) vlastita bivstvovanja. Ova se mjera, ovdje u umjetnosti, na načm slike (tehnike) otkriva uvidu mišljenja. Jer, misao otpočinje tamo gdje prestaje slika, negdje na rubu umjetnosti. U prijeporu ali zajedničkog domašaja, spore se u zagrljaju, misao i slika.
Riječ, dvije o slikaru
Đuka Opačić
|
