Svaki bi razgovor o Nenadu Opačiću bio i previše pojednostavljen već samim pokušajem da se za njegovu umjetnost otvori isključivo dosje ekološkog slikara opsjednutog otpadima civilizacije, slikara koji na smetlištu civilizacije identificira otpad naše ljudskosti. U složenoj umjetnosti ovog slikara možda bi ekologija mogla biti jedna od rubrika, ali voditi čitavu njegovu mnogostranu ličnost pod tom rubrikom značilo bi reducirati njegovu umjetnost na ogoljelu i siromašnu civilizacijsku fabulu. Daleko premalo za ovog nadahnutog vizionara našeg vremena, za njegovo djelo opore i sumorne poezije i simbole koji prelaze uske okvire neposrednih značenja i banalnih tumačenja.
Da bi shvatili ono što se danas događa u umjetnosti Nenada Opačića krenimo od početka, od one davne šezdeset i četvrte kada se javlja kao vunderkind, petnaestogodišnji dječak koji nas je tada iznenadio i uznemirio otkrićem onih najdubljih slojeva (dječje) kreacije. Već je na tom početku bilo jasno da ovaj dječak svojom natprosječnom darovitošću, tada još intuitivno, odbija „spokojno posredovanje istine" i da se ne želi osloniti na sigurnost faktografskog podatka. To je u stvari i tipično za dijete koje svojim neiskustvom odbija „realni" podatak prerađujući ga u vlastiti i samo njemu prepoznatljivi znak, ali mladi Nenad Opačić već je daleko prije prešao ovu ničiju zemlju likovnosti. Tada sam, u prikazu njegove samostalne izložbe u zagrebačkom Kabinetu grafike (1964), izrazio „zaprepaštenje" nad pojavom njemačkog ekspresionizma u slikarstvu anonimnog varaždinskog dječaka. Za mene je taj razlaz s faktografijom bio i te kako indikativan i on je, kako se i pokazalo, obilježio čitavo njegovo kasnije djelo.
Sedam godina kasnije, kao student završne godine na zagrebačkoj akademiji (1971), Nenad Opačić izlaže u beogradskom „Ateljeu 212", izmjene su već očite i u njegovim materičkim slikama dolazi do onog priželjkivanog susreta s modernošću o čemu tada i piše njegov brat Duka u predgovoru kataloga kao o nužnom preduvjetu u razvoju mladog slikara. Međutim, odlučujuća je sedamdeset i četvrta u kojoj se Nenad Opačić, kao gost „Biafre", javlja prvi put sa svojim kiborzima (slikanim već 1973) u kojima sažim-Ije svoj svjetonazor i tematski usmjeruje čitavo svoje kasnije djelo. Kiborzi nisu samo slikarski motiv, oni su i filozofski stav. To će, još iste godine, potvrditi i na samostalnoj izložbi u zagrebačkoj galeriji Vladimir Nazor; tom će prigodom 2. Sabol napisati u predgovoru kataloga da mladi slikar „u sveopćem sukobu i jednoj nerazrješivoj napetosti preobražava biće u stroj, a stroj u biće". U ovoj „neofuturističkoj projekciji" vidi Sabol medij kojim se „mogu protumačiti pojave modernog života", a to „tumačenje" očito sadrži i određene filozofske premise. Nenad Opačić već je od početka, u vrijeme kada su još postojali svi uvjeti za romantični odnos spram stvarnosti, odbijao u svom dječjem slikarstvu zaštićeni i topli svijet u kojem se dotiču pouzdani zidovi majčine utrobe. Kao 25-godišnji slikar našao se na brisanom prostoru civilizacijskih problema, u hladnoj klimi sumornih egzistencijalnih tegoba. Kritičar V. Maleković osjetio je tada ovo mračno značenje Nenadovih motiva (željeznice): „...on kao da kistom izgovara riječi Dostojevskog koje se odnose na istorodne motive..."
Sve ono što je kasnije slijedilo u slikarstvu Nenada Opačića posljedica je ove početne kiborške formule, slikar varira motiv kiborga u dramatičnoj slici naše civilizacije i taj kiborg postaje „mehaničar zastrašujućeg stroja" i prometnik koji „odašilje kompozicije u crne slutnje" (V. Maleković). Ova slikareva identifikacija s tehničkom civilizacijom (a. može se nazvati razlazom i sukobom s njom!) sadrži u sebi temeljne postulate avangarde i one krajnje napore da odredi sociocentrički položaj aktualne umjetnosti, s razlikom da je Nenad Opačić sa svojim figurativnim opredjeljenjem određeniji i čitljiviji od svojih kolega astratista; njegovo će slikarstvo kao jedan od alternativnih modela naći svoje izdvojeno mjesto u povijesti naših slikarskih dana.
Od početka je Nenad Opačić, u stvari romantično, vjerovao u rimbaudovsku tezu da je umjetnost sposobna „izmijeniti život", on je u nju vjerovao i onda kada su već zatajili svi motivi i razlozi ove teze. U ime ove teze on je prihvatio svijet izmjena i sva ona sredstva ovih izmjena: sociološko određenje umjetnosti i angažman kao borbeno sredstvo za njeno ostvarenje. Na žalost, ova je utopija tokom avangardnih desetljeća izgubila svoju uvjerljivosti i većinu svojih argumenata, što je i dovelo do rasapa ove utopije; avangarda se sa začuđujućom lakoćom okrenula prema novom larpurlartizmu „čiste likovnosti". Nenad Opačić nije bio brzoplet u svojim zaključcima, na dirljivi je način ostao privrežen toj utopiji, znao je da se utopije ne ostvaruju (inače ne bi bile utopije), ali je s pouzdanjem gledao na činjenicu da najčešće one doprinose ostvarenju izmjenjenog i boljeg svijeta. Misao koja se oslanja na našu ljudsku realnost nikada ne može iznevjeriti ni u kakvom sistemu, ni filozofskom, ni u umjetnosti.
I naša je tehnička civilizacija, kao i sve civilizacije ranije, tražila od umjetnika pomoć, potvrdu za svoje vrijednosti, ili, barem, njihovo objašnjenje. To je, uostalom, etička strana ovog duga spram vlastitog vremena. Ako je za umjetnost u prošlosti bio tipičan kontemplativni pristup motivu, u modernoj je umjetnosti ova kontemplacija zamjenjena neposrednom akcijom sociološkog angažmana, barem u početku dok je još moderna umjetnost bila uvjerena u mogućnost izmjene svijeta. Ova je „pomoć", na žalost, zatajila upravo u trenutku kada je umjetnik shvatio da živi u sukobljenom svijetu „strašne i neizmjenjive realnosti", svoju je umjetnost on pretvorio u bijeg iz ovog svijeta. Nenad Opačić je sa svojim kiborzima prkosno i dalje odoljevao i inzistirao na sudbinskim pitanjima čovjeka i na njegovom ambijentu u suvremenoj civilizaciji, njega je i dalje potresala ona kamijevska „groznica za jedinstvom". Nije time samo potvrdio efikasnost svoje kiborške formule, već je i produžio njen povijesni vijek trajanja. Danas, dvadeset godina kasnije, još je uvijek aktualna dramatična poruka Opačićevih kiborga, jednako uznemirujuća i apokaliptična i u ovom postavangadnom razdoblju.
Ovu će svoju kiboršku seriju prekinuti Nenad Opačić samo jednom, osamdeset i druge, s ciklusom varaždinskih portala u čijoj će sjeni prustovskom ret-rospekcijom potražiti svoje djetinjstvo. To je, kako sam već jednom zapisao, bio odmor ratnika koji se vraća u prošlost i u sjeni baroknih portala obnavlja sjećanja dječaka koji je kasnije sreo ljepotu na samim vratima pakla. U snove o ovim portalima neprekidno se uplitala poetska gorčina kiborga, o tim je portalima slikar progovarao onim trpkim i sumornim jezikom svojih kiborga. Ovaj „odmor" pred vratima pakla bio je bez opuštanja, pokraj usnulog dječaka i dalje su tutnjili vlakovi i galopirali kiborzi. Uostalom, i dio kritike usprotivio se ovom varaždinskom snu koji se nije našao na valu stančićevskih snova, kao da postoje modeli za snove.
Djela, s kojima se Nenad Opačić predstavlja na ovoj izložbi, obuhvaćaju razdoblje od 1978. do 1985. i tematski su vezana isključivo uz kiborge. Uvrštena su i djela koja se samo prividno svojom tematiku izdvajaju iz kiborškog ciklusa, riječ je o motivima konja i željezničkih signala koji nisu izgubili svoj kiborški sadržaj i po svim svojim osobinama pripadaju toj tematskoj cjelini. Ove nove motive označio je Z. Rus kao „blagi nadrealistički šok" i njihovu je provenijenciju vidio u „pojačanom realizmu nove civilizacijske slike stvarnosti". U stvari konji su u čovjekovoj povijesti oduvijek bili na svoj način (ne)pokoreni „kiborzi" koji u ovom, za njih sudbinskom trenutku istrebljenja simbolično odlaze kao „otpad" na smetlišta civilizacije. Sličnu kiboršku simboliku treba vidjeti i u djelima s motivom željezničkih signala: na prugama naše civilizacije stoje ovi zatvoreni signali kao upozorenje na vlakove ljudskog bezumlja i agresivnosti, oni jure kroz crveno svijetlo u - katastrofu. Ne otkriva li se u njima na čitljiv način slika naše atomske civilizacije?
Razmišljajući o kiborzima Nenada Opačića s razlogom je Z. Poznić zapitao: „Kako oduzeti integritet djela čiji je sadržaj, ili ako hoćemo tematika - dezintegracija?" Da li je, dakle, riječ samo o prividnim suprotnostima unutar jednog metoda, ili o svjesnoj slikarevoj namjeri da sukobe i suprotnosti istakne kao principe? Da ih svede na metodu? Prevelik je već taj stog civilizacijskih otpadaka na našim periferijama, a da ne bi o njemu trebali razmišljati na jedan nekonvencionalni način, kao npr. na čelični zagrljaj jedne civilizacije. U djelu Nenada Opačiča ovi stogovi nisu reporterska slika, ili sentimentalna evokacija predgrađa iz zemljaške epohe. Ovaj hladni snimak naše civilizacije podjednako je jeziv kao i bilo koji snimak logoraškog beznađa. Kao da je slika naše civilizacije bila preintenzivno osvjetljena i slikar je izvlači iz raz-vijača kao crnu fotografiju naše stvarnosti.
U ovom ciklusu posebnu pažnju treba pokloniti djelima s ovogodišnjom datacijom, to su djela velikih formata, brižno tretirana u fakturi, kompozicijski razvedena u širokom zamahu, polikromična (za razliku od ranijih monokromnih), oživljena sa snažnim kolorističkim naglascima na „neutralnim" pozadinama, ukratko, to su djela savršena u svojoj „ravnoteži osjetilnog i analitičkog" (I. Simat Banov). Ovi motivi plesa kiborga novovjeki su plesovi smrti, zajedno s metalnim kiborzima ovaj je naš valcer smrti usmjeren prema ništavilu.
Od trenutka kada je u slikama Nenada Opačića brzi vlak pregazio na tračnicama Mantegninog Krista (1973) do ovog posljednjeg plesnog koraka kiborga u tom valceru smrti, pratimo dramtičnu sudbinu našeg civilizacijskog bića kojeg prepoznajemo u ovim sine-ramskim slikama kao metalne lutke u izlogu civilizacije. Promatrajući djela Nenada Opačića, posebno ona ranija, čini mi se da nisu ni malo slučajni puritanstvo i škrtost u slikarskoj materiji njegovih djela, ima u njima nečeg reformatorski strogog, ona su bez traga hedonizma i bilo kakvog svijetla na dnu tog dugog hodnika naših dana. Ali iza ove depresivne i sumorne slike svijeta otkrivam tek pravu namjeru slikara da „pretvori otuđenost i represiju u slobodu i radost življenja" (F. Menna). Nema tako crne noći, saopćava nam slikar, u kojoj ne bi zaostao trag svijetla ljudskog srca i razuma, nema tako mračne slike civilizacije u kojoj na dalekom horizontu ne bi svjetionik naše ljudskosti slao svoje svjetle signale.
Josip Depolo
|
It would be too simple to begin our reflections on Nenad Opacic by attempting to classify his art as that of an ecological painter obsessed with the refuse of civilization, of a painter who identifies the refuse of our humanity on the rubbish-heap of civilization. One of the facets of this painter's complex art might certainly be ecology, but to consider the whole of it as ecology would mean reducing it to a bare, simplified civilizational subject, which is totally inadequate in the case of this inspired contemporary of ours, of hisoeuvre full of acrid, melancholy poetry, and of his symbols which surpass the narrow frames of immediate significance and banal interpretation.
Our comprehension of Nenad Opacic's art today starts with his beginnings, with the remote year 1964 when he made his appearance as a "child prodigy", a fifteen-year-old boy who astonished and dissturbed us with his revelations of the deepest layers of child creativity. It was clear from the beginning that this boy's outstanding talent refused, purely intuitively, a "serene interpretation of truth", as well as the safe support of factographic data. As a matter of fact, this is characteristic for a child whose inexperience refused "real" information, transforming it into his own individual signs. But young Nenad Opacic had crossed this artistic no-man's-land much earlier. On the occasion of his one-man exhibition in the Kabinet grafike (Graphics Cabinet) in Zagreb in 1964 I wrote about my "amazement" over the discovery of German expressionism in the paintings of the anonymous boy from Varazdin. This divergence from factography impressed me at the time; it proved, subsequently, to be a characteristic of all of his later work.
Seven years later Nenad Opacic, a graduate student of the Zagreb Academy of Fine Arts (1971) exhibited in the "Atelje 212" in Belgrade. Evident changes could be registered. His paintings reflected his encounter with modernity, as his brother Duka wrote in the introduction to the exhibition: a prerequisite in the development of the young painter. The decisive year was, however, 1974. Nenad Opacid, as guest of the "Biafra" group, showed his "cyborgs" (painted in 1973) which epitomized his convictions anf fixed the direction of his further work.Cyborgs are not just artistic motifs, they convey a philosophical attitude. Later on in the same year, in his one-man exhibition in the gallery Vladimir Nazor, this became even more evident; in his introduction to the catalogue, Z. Sabol wrote that the young painter "transforms living creature into machines and machines into living creatures, in the midst of great conflicts and inextricable tensions." In Sabol's eyes, this "neofuturistic projection" might explain the various phenomena of modern life.
This "explanation" evidently implied certain philosophical premisses. Even at the beginning, when everything seemed to be in favour of a romatic relationship with reality, Nenad Opacic had, in his chiidood paintings, rejected the sheltered warmth of the mother's womb. As a twentyfive-year-old young man he found himself in the cross-fire of ci-vilizational problems, in the rough climate of existential difficulties. The art critic V. Malekovic sensed the gloominess of Nenad's motifs (trains): "... as if his bruch were formulating Dostoievsky's words on a similar subject..."
Nenad Opacic's later work is a consequence of this initial cyborg formula, the artist's variations of the cyborg motif in a dramatic vision of our civilization; this cyborg becomes "an engineer of a frightening machine" or a railwayman "directing trains towards gloomy forebodings". The artist's identification with technical civilization (as well as his divergences from it and his conflicts with it) implies the fundamental avantgarde postulates and extreme efforts of determining the socio-central position of contemporary art; he differs, howevers, from his colleagues, the abstract painters, by his firugative approach, by his greater distinctness and legibility; his painting represents an alternative model, it will certainly occupy its own place within the art history of our days.
Nenad Opacic has always beleived in the essentially romantic Rimbaud thesis of art being capable of "changing our life". He continued beleiving it, even when when all its motives and reasons had failed. In the name of this thesis he accepted a changing world as well as the way these changes were brought about: sociological determination of art, committment, as weapons for its realization. Unfortunately, in the course of the avantgarde decades this utopistic approch gradually lost its strength of conviction and the impact of most of its arguments, and eventually desintegrated; the avantgarde remerkably easily switched over to a new lart-pour-l'artism, pure expression. Nenad Opacic was not hasty in his conclusions, he remained faithful to this utopistic attitude in a touching way, knowing all the time that in cannot be realized (otherwise it would not be utopistic), but acknowledging its contribution towards modification and improvement of the world.
Our mechanical civilization, just as all previous civilizations, has turned to the artist for aid, for confirmation of its values, or at least their explanation. This is, as a matter of fact, the ethical aspect of our debt unto the time we are living in. In the past there was a typical, contemplative approch to the motif, whereas, in modern art, contemplation has been substituted by direct social committment, at least at the beginning when modern art thought it could change the world. This "aid" failed, unfortunately, just at the moment when the artist grasped that he was living in a world of "terrible and unchangeable reality" and his art was becoming a means of escape from this world. With his cyborgs, Nenad Opacic stubbornly continued to resist and to accentuate the crucial problems of man and this environment within contemporary civilization, obsessed by that Camus-like "fever towards unity". Herewith he not only confirmed his cyborg formula, but also prolonged its historical existence. Today, twenty years later, the dramatic message of Opacic's cyborgs is just as topical, troubled and apocalyptical as in the avatgarde period.
This cyborg series was interrupted only once, in 1982, with the cycle of VaraJdin porticoes under the shadows of which Nenad Opafiid, in a Proustian retrospective, went in search of his childhood. This was, as I have earlier mentioned, the warrior's rest, his return to the past under the baroque porticoes, the renewal of childhood memories of a boy having later encountered beauty at the gates of hell. In the daydreams under these porticoes there intermingled the poetical acerbity of the cyborg, the painter described these porticoes using the bitter and melancholic language of his cyborgs. This "resting" before hell's gates was not relaxation, trains continued their roaring way, cyborgs continued gallopping by the slumbering boy. Some art critics, as a matter of fact, disapproved of these Varazdin dreams as not being on the same wavelength as Stancic's reveries, as if dreams must follow defined patterns.
The present exhibition encompasses Nenad Opacic's work between 1978 and 1985, thematically exclusively cyborgs. Some of the paintings appear to differ from the cyborg theme - motifs of horses and railway signs which have, however, not lost their cyborg character and belong to this thematic cycle. Z. Rus has described these motifs as a "mild surrealistic shock" and considered them as being "built on the vision of modern civilization offered by the New Realists". In the history of man, horses have always been some kind of (un)submissive "cyborgs" and now, at the moment of their extermination, symbolically wander as "waste" onto the rubbish - heap of civilazation. The works with the railway-signs have similar meanings: these signs on the rails of our civilization stand for warnings against the trains of human madness and aggressivity who are roaring through the red lights into catastrophe. Is this nos a comprehensive picture of our atomic civilization?
In his reflections on Nenad Opacic's cyborgs, Z. Poznic set a highly pertinent question: "How can we question the integrity of a work of art the subject of which is - desintegration?" Are we dealing with apparent contradictions within a certain method, or with the artist's conscient intention to emphasize conflicts and contradictions as principles? To reduce them to a method? The ever higher rubbish-heaps strangling our suburbs force us to consider them in an unconventional way, for example as the steel embrace of civilization. In Nenad Opacic's work these rubbish-heaps are not mere photographic records or sentimental evocations of a suburbian past. These cool snapshots of our civilization are just as macabre as any snapshot of concentration camp desolation. As if our civilization had been subjected to a prolonged exposure, the painter fishes it out of the developing solution as a dark photograph of our reality.
Especial attention should be paid to the works dated 1985, paintings of large proportions, polychromic (as opposed to the earlier, monochrome works), with strong coloristic accents in their "neutral" beckgro-unds, in short - they are perfect in the "balance of sensibility and analytic properties" (I. Simat Banov). These motifs of cyborg dances are contemporary danses macabres - together with the metal cyborgs, this valse macabres leads us towards nothingness.
From the moment when Mantegna's Chirst was run over by the express train on Nenad Opacic's painting (1973) up to the present cyborgs dancing the death waltz, we can follow the fate of man represented by cineramic metal puppets in the shop-window of civilization. I think that the puritanism and frugality manifested in his paintings, especially the earlier ones, are by no means there by chance; they emanate a reformational austerity, without any hedonism whatsoever, without any brightness at the end of the long corridor of the present. But in this depressive, gloomy image of the world I can discern the painter's intention of "transforming alienation and repression into freedom and joy of life" (F. Menna). No night is as dark, the artist tells us, as not to allow for a ray of light from the human heart and mind, no image of civilization is as gloomy as not to allow for a lighthouse far away on the horizon, issuing bright signals of humanity.
Josip Depolo
|